首頁home 關于我們About us 新聞中心NEWS 案例展示Case show 庭院風格style 園林景觀Landscape 花園系統Garden system 花園軟裝Garden soft wear 服務項目Service Items 聯系我們Contact us

當代建筑和園林中的極少主義

      極少主義者的秘密就在于他們追求一種不可言說的純粹藝術體驗,力圖將藝術品從深度闡釋的陷阱中解救出來,以理性甚至冷漠的姿態來對抗浮躁一時的、夸張的、精神分裂式的社會思潮。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強烈的工業色彩以及靜止之物的冥想氣質。

  實驗者在幾何形體的拼接組合中彰顯事物的本來面目——一個巨大的矩形、圓或者一個變形后的曲面都最大限度地擴展了藝術的簡化可能性。“極少就是極多”這句悖論式的箴言似乎是對現代主義建筑大師密斯·凡·德·羅的教誨“少就是多”的極至化,在他們看來,包毫斯的設計理念規范了藝術應該走向的路途:包毫斯的兩位院長密斯和格羅庇烏斯在二十世紀初就預言了先驅者之后的藝術品應該具備的稟賦:純粹、光亮、靜默和圣潔。

  他們的另一位同道和先驅蒙德里安從新柏拉圖主義哲學中找到了創作的動力源泉。他認為繼續在形形色色的巴洛克繪畫中擔當幫兇的角色簡直是奇恥大辱;藝術應該在被遮蔽的場所中揭開籠罩在其上的神秘面紗,畫家如果僅僅熱衷于色彩縱欲,而不去關心客體之間的關系那將是非常幼稚和可笑的,而他就要成為第一個吃螃蟹的人,用一種抽象語匯來表達他對世界的感知和理解。1921年,他將這種在當時還是相當激進的觀念帶入了包毫斯學院,并顯然與60年代風靡一時的極少主義運動存在某種昭然若揭的影射關系。

極少主義建筑:為靜默而靜默

  在一些公開場合,密斯·凡·德·羅給人的印象就是一位夸夸其談的建筑新觀念的推銷商。頗具滑稽意味的是,他所推銷的是一種被命名為“少就是多”的具有詭辯色彩的建筑哲學。在密斯身上的這種悖反特征充滿了強烈的誘惑力,以至于現代主義的追隨者們對這一經典言論深信不疑,趨之若鶩。從1929年一舉震動了整個建筑學界的巴塞羅那博覽會德國館到范斯沃斯別墅,密斯逐漸在事實上徹底取消了外部表皮的合法性,并進而建構起以他的理念為至高無上準則的話語體系。從一開始,密斯就擅長以退為進的戰術戰略,他充分意識到過分的顯山露水和強化個性式的標新立異都可能使建筑迷失在建筑以外的藝術形式中而不能自拔。密斯認為,最佳的處理方法就是盡量以平淡如水的敘事口吻直接切入到建筑的本質:空間、構造、模數和形態。誠實的密斯天生有著對空間把握的敏感性,他執著于一種極其普通的磚塊砌成的墻體圍合出的空間形態,它是質樸的,也是深邃和復雜的。他1923年的著名作品“磚宅”:就是這一觀念的研究性設計,更準確的說,留存下來的只是一張密斯風格的草圖,在平面圖上,墻體只有垂直和平行兩種形式,你看不到曲線和斜線,所有的線條都是那樣肯定和直率,毫無矯揉造作的痕跡。從空間上分析,也只有兩種基本形態:開敞和流動。室內空間似乎在永無停息的運動之中,向室外延伸,那樣的輕盈、自由。從某種意義上說,以密斯為代表的現代主義大師決絕地拋棄了當代都市的“喧嘩的騷動”,試圖在平庸無奇的現實語境中探討建筑詩學的永恒意義:一種近乎純精神性的獨白和哲學思考、風格派式的抽象構圖、追問建筑本源的執著與皈依。

  密斯開創的玻璃幕墻造成的影響之深,已經使觀眾置若罔聞,甚至一再地追究光污染的法律責任,而對建筑物的明凈和沉默無動于衷。很顯然,被寵壞的當代都市居民已經不再滿足于現代主義所倡導的微妙反應,而更認同于強烈的色彩感覺、觸目驚心的表皮(裝飾)和平民立場的設計思潮。另一方面,千篇一律的方盒子和玻璃幕墻也使他們不勝其煩,而最終將選票投入那些并不一定非常合理、但卻新鮮而有趣的設計意向手中。最流行的觀點莫過于以詹克斯、文丘里兩位后現代主義者理論家為首的猛烈抨擊:“少并不是多。”“我喜歡‘混雜’而不要‘純粹’,‘妥協’而不要‘干凈’。”對密斯清教徒式的現代主義方法論的否定和反駁似乎已經壓抑很久,在很短的時間內就完全的爆發出來,并且迅速形成燎原之勢。詹克斯們宣布:由密斯擔任建筑王國首相并且執政的時期就此告一段落,他們不需要在密斯及其信徒的生活方式中找尋自己的位置,他們要另辟蹊徑,重新揮舞個性的大旗。詹克斯更用一種歇斯底里的語調告訴全世界“現代建筑,1972年7月15日,死了。”(《后現代建筑語言》)他們正是希望以這樣一種實驗性的意欲和姿態來重建建筑領域的價值觀。這一情緒的波動不僅僅是一人一己私人化的情感表達,它很大程度上代表了更年輕一代建筑師的思考和精神向度,他們不希望在前輩的陰影中焦慮地重復、甚至抄襲,給予建筑更寬泛的活動空間也許是一個不錯的選擇。

  一位智者說過:歷史就是潮汐的拍打和退回。在藝術史上,輪回式的新一輪先鋒和所謂的時尚屢見不鮮。進入90年代以來,赫佐格和德默隆、塞特、卒姆托、西扎等人的作品受到廣泛地關注和研究,似乎表明現代主義有回潮的跡象。但是,當我們將他們的作品與密斯及包毫斯的重要設計師的名篇杰作比較一番,就不難發現其中讓人感到安慰的變化。不難看出,這批建筑師除了受到密斯的“毒害”,還無一例外的保留了對60年代之后盛行的極少主義藝術風潮的懷念。他們迷戀于天才的鍛工大衛·史密斯和神奇的“搭積木”高手唐納德·賈德手下具有質感、直接而又樸素的抽象雕塑。在它們身上,體現出雕塑的原初意義,作者理性而又冷漠的敘事基調,克制自我而將雕塑完整地推向觀眾。在這里,材料不僅是一種載體,更是實際意義上的雕塑本身。

  雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃爾·德默隆(Pierre de Meuron)這一對同出同進的“雙子星座”,用他們的聰明才智開發“方盒子”的老命題中可能蘊涵的新手法和新觀念。他們最著名的作品沃爾夫信號樓(Signal Box auf dem Wolf)坐落在瑞士巴塞爾鐵路調車場。從外觀上看,它就像一個正兒八經的極少主義雕塑,任何一個立面都是規則的長方形。最讓人感到吃驚的是它的外墻面既沒有采用此類建筑慣常的作法:玻璃幕墻,也放棄了貝聿銘經典的清水混凝土外墻處理。實際的效果卻是:任何一個親臨現場的人都為之震撼(即使是觀看照片,也仍然讓不少讀者心潮澎湃),新的材料(清一色20cm寬的銅片)不僅沒有使建筑物埋沒在現代主義的墳墓之中,還讓它在光怪陸離的建筑實驗中找到了全新的策略——理性的、厚重而又輕靈的建筑體態。

  可以說,沃爾夫信號樓是“為靜默而靜默”的設計理念的結果,整個雕塑建筑簡潔而又光彩照人,銅片遠看更像環繞在辦公樓外的一圈圈的銅絲,在陽光和夜晚內部的燈光照耀下顯得格外的吸引人。與密斯早期的實驗相比,赫佐格和德默隆并不停留在模仿的階段,他們的作品具有獨特的高貴氣質,更加的內斂,也更傾向于堅守內心立場——靜默中的詩意體驗。信號樓的銅片包裹體將內部世界與外部喧囂浮華的都市和公路隔離開來,與實存社會的遠離使內部的小王國徹底獨立,并使工作人員短暫地從時代語境中消失。相比之下,密斯的靜默主義的背后則隱藏著一個將建筑推廣的意圖,靜默的目的是阻止建筑與時代的緊張關系,具有與赫佐格守望性質不同的激進癥候。

  不僅在精神質地上,密斯和赫佐格、德默隆的道路有著某種微妙的偏差。在具體的手法上,也至少有三個方面的差異值得商討。首先,后者更注重材質的對比和新材質的運用。在另一部作品戈茲美術收藏館中,他們就嘗試著將透明玻璃、磨砂玻璃和木質膠合板統一于一個平面,在微妙的變化和過渡中強調它的統一性,使得最終的作品非常莊重、但又不呆板。第二,他們作品的外墻仍然是一種變相的外部裝修,這與密斯與傳統斷裂的反裝飾意圖有著相當大的距離。瑞克拉歐洲廠房(Ricola Europe, Inc.)在正立面的處理上,采用了造價低廉了工業材料聚碳酸酯板。這種透明度良好的材料提供了玻璃墻面的實驗性操作的可能性,通過絲網印刷法將攝影家卡爾·勃羅斯費爾拍攝的樹葉母題不斷地進行重復,直到布滿整個立面為止(只露出四扇不同高低、大小的門),這一妙筆造成了極其眩目的視覺沖擊力。顯然,沃爾夫信號樓外墻面上的銅片和瑞克拉歐洲廠房立面上的樹葉復制都顯露出作者對自我增殖的光效應藝術的傾心。基于一種夸張的視覺效果的考慮,赫佐格和德默隆的作品總是顯得絢爛和華貴,雖然單純的材質和一以貫之的幾何形體都可以將他們二人的作品歸入現代主義陣營,但在現代主義之上似乎還籠罩著一層幻美的光暈、一種充滿魅力的更高的信仰。第三,在赫佐格和德默隆作品外墻中,你幾乎看不到裸露的墻體(包括透明的玻璃也極少運用),不論是素混凝土,還是花崗巖,亦或是密斯常用的英國磚都一概被打入冷宮,取而代之的是封閉性較強的銅片、磨砂玻璃和其它的新型裝飾物。

  那些現代主義者過于形而上的思辨色彩不同,赫佐格和德默隆作品的內部空間則一反表面上的單一性而呈現出豐富的空間變化。從沃爾夫信號樓的六層平面圖、剖面圖可以清楚的看到,每一層都有細微的調整,門窗的位置和內部墻體的分隔都有著出色的表現。我們往往會被這個龐然大物的外觀所迷惑,忽視了建筑內部與表皮之間可能的異樣關系。

  同樣來自瑞士的建筑師彼得·卒姆托(Peter Zumthor)在布列根茲美術館的設計中采用了與赫佐格相似的策略:長方體盒狀下隱藏著一個復雜的居所。荷蘭建筑事務所MVRDV則將各種大小的玻璃組合成一幅怪異的畫面(熟悉蒙德里安繪畫作品的觀眾會輕而易舉地發現與蒙氏抽象畫相似的構圖方式),那些窗的透明性與看似雜亂的排列之間似乎有種難以言傳的危險性,建筑師也許正是以這樣戲劇性的方式來質疑當代建筑設計中的國際風格。塞特設計集團(SITE,是Sculpture in the Enviroment的縮寫)是這種質疑的代表,他們最著名的作品Best聯號商店設計可以看作是極少主義在美國的一次登陸。1977年在薩克拉曼多建造的Best商店是徹頭徹尾的方盒子建筑,但是巧妙的是:建筑師匠心獨具地在墻上下了巧妙的功夫。在白天,入口就是那扇被拉開的墻,而整個方盒子又因此而仿佛缺了一個角,并刻意地暴露出參差不齊的磚體;當然,在夜晚歇業之后,建筑又恢復為一個完整的長方體。應該說,它已不再是一個典型意義上的現代主義作品,相反,它是對現代文明無言的嘲諷和批判。

  另一批極端的建筑師的做法可能更接近“貧困藝術”(或者廣義的裝置藝術)的范圍,它們關注的是社會和弱勢群體、無家可歸的底層居民。雖然從建筑形體上來說,它們并不以帶上幾何意味為歸宿,但在觀念上,它們可能更有資格稱為極少主義。日本建筑師Shigeru Ban以紙作為他的建筑最顯眼的標識。1995年,當神戶大地震震驚全世界的時候,他開始將自己的社會學設想付諸實踐。就在神戶的一個基督教教區,他設計的紙制教堂放棄了混凝土和鋼筋,用圓形紙筒圍合出一個主空間,頂棚用半透明的紙結構的雙層防水薄膜覆蓋,以適應當時的需要——用最快的速度建造一些臨時性的棲居場所,以安排災民。他的另一所代表性建筑“紙柱房屋”同樣是為神戶大地震的災民而設計施工的,房子的基礎是些塑料啤酒箱,基礎之上用直徑11cm的紙柱組成地板和墻壁。這種為貧困中的人民帶來喜悅的建筑物真正體現了海德格爾所宣稱的建筑的本真意義,進入了最核心之源,因而,它們以最低廉的造價完成了建筑的詩學。

  如果追根溯源,極少主義建筑對形式感的迷戀,對空間原型的還原都可以在十九世紀的建筑與城市理論家迪朗(J.N.L.Durand)的幾何圖形建筑平面模式(1802年)中找到現代建筑的蛛絲馬跡。迪朗分析了他的形式理想:通過封閉型、單向開放型、雙向開放型、兩分型、四分型、混合型和方型、1/3方型、1/4方型、1/2垂直方、1/2水平方向、圓型、組合型的一一對應和排列組合,歸納出城市和建筑形態理性發展的必然趨勢。之后,不論是提出剖面分類法的普列尼,還是以文丘里、克里安為代表的建筑符號學研究都延續了迪朗的整體性框架和抽象還原的方法論。在城市規劃領域,迪朗模型是最基本的思維方式,它直接規定了日后城市規劃和建筑設計的科學性研究策略:通過一種冷靜的分析方法來對建筑言說,將建筑統攝在幾個抽象場景中,從而把握住建筑的命運——那種沉默之美。

極少主義園林:冰冷的表現

  “極少主義”(Minimal Art)一詞是英國哲學家理查德·渥爾哈姆于1965年批判那些為了達到美學效果而刻意減少藝術內容的藝術實驗時提出的一個貶義詞。極少主義者們雖然并不以為然,但他們并沒有急于否定這個提法。極少主義這個口號和標簽逐漸在60年代的美國流傳開來。極少主義作為現代主義的最后一個重要流派也是現代主義的終結。藝術到了極少主義手中就蛻變為一種觀念和無所不在的幾何形體。這就讓藝術家們的熱此不疲多少有些滑稽。極少主義陣營中呼風喚雨的大師級人物唐納德·賈德(Donald Judd)是個非常嚴肅的藝術家,他大名鼎鼎的作品《無題》(1968年)是一系列相同形狀的長方體的串聯,對此,賈德認為:“一個形狀,一種體積,一種色彩和一個平面就是指它們本身。我們不應該把它們表現為某個相當不同的整體的一個部分。形狀和材料不應為內容的牽強附會所改變。一只箱子或排成一行的四只箱子,任何單個的物體或一個系列都有它們的安排順序,都是一種排列,僅僅是順序而已。”

  賈德的“順序”理念在園林設計師瑪莎·舒沃茨(Martha Schwartz)和她的丈夫彼得·沃爾克(Peter Walker)的作品中被完整地表現出來。瑪莎·舒沃茨把主要的精力都投入到讓她著迷的冷冰冰的庭園設計中。她的代表作是位于亞特蘭大的瑞歐購物中心庭院設計(Rio Shopping Center),300多個鍍金青蛙組成的方陣排列整齊、給人極大的震撼,甚至具有一種神秘的魔力。青蛙這一意象顯然來自于自然環境中的活一種活生生的動物,它們在自然界中的數目正在逐年減少,瑪莎·舒沃茨希望通過被固定在地坪上的青蛙序列,抨擊后工業社會的人類對自然界所犯下的罪行。那些一動不動的動物模型似乎在用無聲的方式詛咒他們最大的敵人,這也是它們唯一能夠做的。同時,舒沃茨在青蛙的身體上鍍上了光燦燦的黃金,使得原本親切的場景被完全破壞,青蛙這種原本溫文爾雅的小動物變得面目可憎,它們存在的目的是與人類為敵,而不是成為統治階級的同謀者。一個秩序感十足的方陣可以看作是為一場戰役的預演而采取的排兵布陣方式,在這里,瑪莎·舒沃茨正以一個堅定的景觀保護者的身份向工業化之后遭受創害的自然現狀的發出警告。

  另一部在西方享有盛譽的作品“拼合園”(The Splice Garden)同樣具有環保主義的風格。她大膽地用塑料代替了現實中的植物(當然,這也是從當地的環境條件出發的一種必要策略),一切都符合幾何學的規則,以精確性和秩序感建立起一個靜態的空間。同時,它也是對當代環境危機的一次直面和反諷,塑料植物、被涂成綠色的沙子以及“拼合”的命名都似乎在告訴人們,城市對環境的迫害。

  她的丈夫沃爾克恐怕要比舒沃茨更迷戀于線條和形體,而不是像他的夫人那樣具有攻擊性。沃爾克1979年設計的位于哈佛大學的噴泉堪稱一個經典。在傳統味十足的教堂前的一塊空地上,沃爾克運來一批大小和質感都相仿的石塊,在外圍圍成一個圓圈。讓人驚訝的霧狀噴泉漂浮在教堂前,宛如一幅如夢如幻的印象派繪畫。略帶原始主義的手法讓人不禁感到遠古時代的濃重氣息。兩位設計師在趣味上有許多相似之處(當然,女性角色的舒沃茨要更為大膽和極端),比如視覺效果、對隱喻、對仿真序列的傾心。赫佐格和德默隆說過的一句話似乎也適用于這對夫婦:“當我們想要見人們的注意力引向建筑表皮的時候,我們總是選擇簡單的建筑形體。”當然,這里的建筑這一名詞要改成園林或者景觀。

  1966年,文丘里為波士頓公共圖書館及三一教堂前的科普利廣場(Copley Square)進行重新設計的方案是法國規整式園林的延續。一塊綠地被網格化的種植穴分成若干個相同的部分,并用兩條斜穿過綠地的道路打破原來過于呆板的構圖。這一作品隱藏著內在的、對立又穩定的力場,它們產生出一種相互作用而又不斷變化的景觀合成體,一種非手工操作的機械性形象。正由于它一反自然式園林的權威和中心地位的觀念深入人心,以至于后來的極少主義園林總是將意義賦予物體的表面而不是深入到歷史的引力場中,設計師對園林中的歷時性功能熟視無睹,并且進一步要求園林從歷史中缺席和退場,重新挖掘出關于現代和后現代這兩個名詞的現實意義。

  G.阿甘認為:“藝術家,接受了先驗的向類型學的還原,才能使自己從歷史形式條件中獲得自由,并假設過去是一個完成了的,不能作進一步發展的歷史事實,使它中性化。”極少主義建筑、園林就是以冷眼旁觀的姿態來實現他們的“中性化”目標,他們用抽象還原的符號直接構成作品。

  從精神質地上來說,這批藝術家的價值取向不是以激進的革命理論和暴力語匯來煽動青年觀眾,也不是以建筑為工具和手段來實現他們心目中的社會理想和建筑(園林)烏托邦。他們從一開始就選擇了一條看似中庸的道路,執著于“純粹的建筑”概念,用玻璃、鋼、清水混凝土、石頭甚至是紙制材料來滿足他們的審美需求。這種美學的思考要求作者退出設計前沿,將建筑和園林作品而不是摻雜著明星般的作者光環的設計方案展現在歷史的舞臺上,他們反對以游戲和玩世不恭的態度將神圣的設計活動粗鄙化,以便最大程度上釋放出建筑和園林本身的魅力。他們將圖紙看作一個由線條和色彩刻畫的構成主義文本,設計是使思想逐漸明晰并最終成為一個獨立的物體的過程。

  因而,極少主義也不可避免地給人造成冰冷的心理感受,觀眾/建筑(園林)的二元對立最終只能使人與物之間產生更大的隔閡和裂縫,這雖然恰恰是某些設計師們苦苦追求的理想效果,但也暴露出極少主義這一藝術流派的某些局限性:原邏輯的思維方式對豐富復雜的社會和人文現實的普遍失語。當然,我們也可以這樣說,正因為他們喪失了反抗和改變世界的能力和信心,他們才會徹底退回到明凈圣潔的抽象之物中去,用隱蔽著愛與恨的磚石來宣布他們對這個世界完全的不認同。他們一方面試圖超脫于讓人難以忍受的丑惡現象之外,另一方面又難以擺脫社會投資方和普通群眾的雙重壓力,這就造成了他們以另一種自我放逐來回答那些雜亂的聲音。建筑和園林作為一種體積的美成為他們心中最初也是最終的信仰:重建起為混亂和謊言所充斥的視覺秩序,那些最初和原始意義上的幾何形體就是最佳的候選人。他們總是那樣嚴肅,放棄了后現代主義者的調侃和戲謔意圖,但仍是一種反抗,對圣潔世界的向往和對黑暗社會的批判是同時發生的。在這些作品中,我們能夠讀到的是宗教般的虔誠和貴族般的優雅,它們是逃避也是奔向,是背離也是認同。

  縱觀整個90年代建筑界,“原教旨”般的極少主義仍然處于少數派,大多數設計師更傾向于融合當地文化背景、現代主義傳統和實驗建筑的最新理念,從而建構出為多方接受的作品,為自己的建筑事務所在競爭激烈的市場中存活增添砝碼。它們的形體可能遠沒有離經叛道的實驗建筑來得夸張,也沒有極少主義對明凈和純粹的法西斯般的狂熱,但仍能夠清晰的看到后二者在主流建筑身上的深深的烙印。

結語:

  極少主義與建筑和園林的關系可以說從蒙德里安和現代主義建筑革命時期就暗藏著,但是直到60年代美國極少主義藝術運動成為一個極有影響的藝術流派才真正開始對當下的建筑設計產生實質性的影響。一批曾經年輕、才華橫溢的設計師正以令人驚嘆的手筆創造一個又一個頗具雕塑感、明凈、質樸而又意韻豐富的建筑和景觀,他們正在建筑史上留下他們的歷史性的華章,并會對后來者產生不可估量的影響。

版權所有 北京律澤園林綠化有限公司 京ICP備18008360號 技術支持:北京網站建設 原創先鋒
什么工作赚钱越来越多